环球ug官方网:上车难 移民更难

上车难 移民更难 2020-09-10 10:56:21 大公报作者:利嘉阁地产总裁 廖伟强 字号 放大 尺度 分享 修例风波及新冠疫情令本港经济受挫之后,突然多了许多国家迎接香港人移民,给予的条件外面看似吸引。笔者有同伙亦突然对移民发生兴趣,以为现在手持的资金在外国生涯较容易,栖身环境亦可较宽敞,无论楼价及租金都较廉价,生涯一定比香港愉快。   部门港人真的以为外国月亮稀奇圆,实在移民除了需要勇气外,加倍需要顺应环境。大部门移民外地的人都变二等公民,不容易融入新生涯;就如昔时内地人移居香港除了被歧视为阿灿外,亦只能择居偏远

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文 | Nicolas Bauche

译 | 草木虫戈

审 | 优优

编 | Silvia

本文原题:The Actress du muet

载于:《正片》2016年9月第667期

上世纪90年代初,张曼玉作为香港新浪潮时期的文艺女神,主演了两部由默片吸取灵感的现代实验影片。无声影戏的受重视征象简直耐人寻味,而张曼玉则完全陷入这场光影游戏。

1991年,关锦鹏执导的《阮玲玉》(Centre stage),以民众对这位中国影戏早期标志性人物的印象开场。在这个史料、戏剧元素和纪录片断庞杂交织的光影实验里,张曼玉真诚袒露了自己对这位默片演员运气的悲悯。

四年后,奥利维耶・阿萨亚斯(Olivier Assayas)将《迷离劫》(Irma Vep 1996)的主演角色给了这位中国籍演员。本片模拟《日以作夜》(Nuit américiane 1973),讲述了一个“重拍” 默片《吸血鬼》(Les vampires 1915)(路易斯・菲拉德(Louis Feuillade)执导影片)的故事。《迷离劫》将片中女主角麦琪的身份 (香港动作片影星)和带有法国本土标签的演员职业予以对比。

两部影片的导演促成了一个并不全然相同的生动相似:即这些或是被导演们剪辑穿插使用,或是作为他们灵感泉源的无声片断,均赋予王家卫御用女演员一个阐释者(作为演员与翻译者)和诉说者的身份。

这种美学追求不由使人惊讶。在有声影戏泛起百年以后的今天制作一部默片,无异于用当代艺术的手法摹仿乔托(Giotto)的画。

人们不禁提问,关锦鸿和阿萨亚斯贪图在默片时代寻找些什么?何以让张曼玉成为他们的中心人物?

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影戏《迷离劫》剧照

若是《阮玲玉》是对阮玲玉演员身份和女性角色周全而真实的画像,那么《迷离劫》则更关注影戏形式自己的严酷局限,它突出对选角和演出艺术的探讨。影片前几场戏里,让・皮埃尔・里奥(Jean-Pierre Léaud)饰演的导演赫内・维达尔(René,Vidal)向麦琪表达了自己对艺术的看法,后者则看似被其言论催眠。

操着一口法式英语的影戏人赫内,很自然地让人想起那位使珍妮・罗克斯(Musidora)和默片大放异彩的乔治・弗朗叙(Georges Franju)。“珍妮・罗克斯是一位伟大的演员,默片演员往往极富戏剧色彩,而她却以一种及其现代而简朴的方式演绎了艾玛。我们也要做一部默片。并不是说在默片里就要夸张演绎,相反,你要制止,我们必须尊重静默。”

对于阿萨亚斯来说,无声影戏对镜头中肢体语言的表达提出了哲学思索。在影戏产业化之前,在它尚是以万物甚至宇宙运动为元素的陌头艺术之际,事实什么是影戏?

《迷离劫》剧照

拥有异域风情的张曼玉来自另一个地理空间和一个全然不同的影戏体制。这位执导了《卡洛斯》(Carols 2010)的导演阿萨亚斯以为, 那些无声的片断有着不能替换的作用,它们赋予张曼玉一种全新的艺术风格。

正如娜塔莎・蒂埃里(Natasha Thiéry)在其作品《默片的话语》(La parole dans le cinéma muet) 中所言:“默片里人物的缄默话语是被推测的, 类似那些毋需应答而自我阐释的幽灵(观众),又如那些洞悉鸟雀啁啾的奇幻生灵。”《迷离劫》的末端(片中导演维达尔剪辑的片断)通过对影戏胶片的随意刮划,展现了静默的杂乱玄奥以及它对人与物间互动感知的捕捉能力。这些片断自然地拥有一种象形文字般的姿态,它们模拟实物和天下。

若是阿萨亚斯的缄默是对本原的寻找,关锦鹏则更偏向怀旧。除却它不置可否的美学,《阮玲玉》的美,还表现在女演员郁闷绝望的悲剧气质。剧情设计上,这位影戏人将告辞青春这一主题和他对情绪的反思糅合在一起。同时,他强调了“幸福”与“乐成”的悲剧色彩,所谓人言可畏,群体舆论往往致使个体殒命。

《阮玲玉》

片中,在一场外景戏里,阮玲玉的妓女身世和与中国传统女性形象背道相驰的新女性身份被曝光,这使她成为众矢之的。恰恰由于她曾于1934年出演蔡楚生执导的《新女性》(new women 1935),同年又在吴永刚执导的《女神》中饰演了一名妓女。群众因此要求阮玲玉对她的真实身份做出回应。

不同于中国第五代导演,或者那些上世纪末中国第七艺术的主流,关锦鹏的《阮玲玉》另辟蹊径。

陈少红(Natalia Chan Sui-hung)曾将90年代的中国影戏分成四组:“第一组重修了30年代时香港和中国大陆的社会与历史背景。第二组旨在形貌中国,以关锦鹏的《红》和《阮玲玉》为主要代表。第三组重现了五,六十年代的中国。最后一组则依附影戏的产业化,试图重修一种远离中国的历史”

影戏《阮玲玉》

默片里自由女性的形象和阮玲玉所遭受的魔难引起了那时香港人民的政治恐慌。以1997年为界,这一年香港的回归彻底竣事了它的“后殖民时代”。学者M.Hjort曾指出 “《阮玲玉》中的怀旧,并非对逝去时代的悲歌,而是已往与当下的对话” 。而于关锦鹏,无声影片在已往与当下的交流过程中诠释了“真实”。

张曼玉简直具有一种戏剧气力,一种演出的先天。但这一次,恰如阿萨亚斯所期待的,她香港影星的身份使她挖掘了自己与阮玲玉心里的共识:自我迷失。

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